賈樟柯在論及自身電影涉及到的記憶部分時(shí)說(shuō)過(guò)這樣一段話：“一旦在‘舊’前加一個(gè)‘懷’字，問(wèn)題的性質(zhì)似乎就發(fā)生了一些變化：從觀點(diǎn)變成了態(tài)度，從客觀變成了主觀，從內(nèi)容延伸到形式，從文字?jǐn)U展到畫(huà)面。”（1）懷舊電影吸引觀眾的一個(gè)突出賣點(diǎn)就在于其對(duì)國(guó)家歷史和集體記憶的呈現(xiàn)與建構(gòu)，影片所采用的敘事方式和現(xiàn)實(shí)的參照性會(huì)在很大程度上影響觀眾的情感體驗(yàn)與身份認(rèn)同。
一、集體記憶及其電影化建構(gòu)
1925年法國(guó)社會(huì)學(xué)家哈布瓦赫首次提出“集體記憶”這個(gè)概念，指在一個(gè)群體里或現(xiàn)代社會(huì)中人們所共享、傳承以及一起建構(gòu)的事或物；他將“記憶置放于社會(huì)總體框架中進(jìn)行分析，并指出集體記憶不是一個(gè)既定的概念，而是一個(gè)社會(huì)建構(gòu)的概念。在一個(gè)社會(huì)中有多少群體和機(jī)構(gòu)就對(duì)應(yīng)有多少集體記憶”。（2）
哈布瓦赫認(rèn)為個(gè)體所處的當(dāng)下情境對(duì)歷史再現(xiàn)有著非常大的影響，即集體記憶的建構(gòu)是服務(wù)于當(dāng)下需要的。德國(guó)學(xué)者阿斯曼夫婦在哈布瓦赫理論的基礎(chǔ)上增加了內(nèi)在的文化影響這一維度，并且細(xì)分出了交流記憶與文化記憶兩個(gè)概念，“強(qiáng)調(diào)文化記憶的最終目標(biāo)不是對(duì)以往的人或事形成一個(gè)客觀的認(rèn)識(shí)，而是把過(guò)去構(gòu)建為能夠支撐當(dāng)下和指明未來(lái)道路的共識(shí)”。（3）隨后的美國(guó)學(xué)者保羅·康納頓將集體記憶的研究邊界拓寬到了“社會(huì)”的范圍并稱之為“社會(huì)記憶”，將研究重點(diǎn)從個(gè)體與群體的關(guān)系轉(zhuǎn)換到個(gè)體與社會(huì)之間的關(guān)系，認(rèn)為“紀(jì)念儀式”和“身體實(shí)踐”是傳承和保持社會(huì)記憶兩種重要方式，意識(shí)形態(tài)和權(quán)力也在一定程度上影響這一建構(gòu)過(guò)程。大眾媒體時(shí)代，媒介事件也成為公眾共有記憶的塑造因素：“媒介通過(guò)對(duì)日常信息的采集、理解、編輯、存貯、提取和傳播，形成一種以媒介為主導(dǎo)的人類一切記憶的平臺(tái)和核心，并以此影響人類的個(gè)體記憶、集體記憶和社會(huì)記憶。”（4）
《一九四二》海報(bào)
“過(guò)去”對(duì)個(gè)體來(lái)說(shuō)是記憶，對(duì)集體來(lái)說(shuō)是歷史。“懷舊主體同時(shí)穿梭于過(guò)去和現(xiàn)在這一雙重的敘事空間結(jié)構(gòu)里，不斷以過(guò)去的歷史經(jīng)驗(yàn)來(lái)比照現(xiàn)今的社會(huì)生活，呈現(xiàn)出今昔時(shí)態(tài)的二元對(duì)立和時(shí)空凝縮的情感聚焦”，（5）其本身的目的已然超越單純的“懷舊”屬性。在國(guó)產(chǎn)影片中，關(guān)乎“集體記憶”的構(gòu)建大體可以分為三大類：第一類作品聚焦于特殊的歷史事件：根據(jù)特定的時(shí)期進(jìn)行歷史敘事并從中體現(xiàn)其價(jià)值取向。如《建國(guó)大業(yè)》立足于現(xiàn)代來(lái)緬懷當(dāng)年的紅色記憶；《一九四二》喚醒公共記憶，重塑現(xiàn)代人關(guān)于那段歷史的認(rèn)知。影視藝術(shù)通過(guò)結(jié)合當(dāng)下社會(huì)文化語(yǔ)境對(duì)民族記憶進(jìn)行了動(dòng)態(tài)的建構(gòu)。第二類是極具地域特色的懷舊影片，如以老北京、老上海、香港等地為故事發(fā)生場(chǎng)域的影片。《老炮兒》重拾起了曾經(jīng)老北京的文化記憶與情感；香港導(dǎo)演關(guān)錦鵬的影片如《阮玲玉》《胭脂扣》《紅玫瑰白玫瑰》中，老上海的往日浮華如同香港的前世鏡像以觀照港人對(duì)身份認(rèn)同的訴求，同類型的影片還有許鞍華的《傾城之戀》、王家衛(wèi)的《花樣年華》等。反觀香港本土電影，在思想表達(dá)上更側(cè)重于為對(duì)“港味”元素的堅(jiān)守和對(duì)于香港文化記憶的集體懷舊，《歲月神偷》《桃姐》《七十二家租客》這類“新懷舊主義”作品負(fù)載著深厚的歷史底蘊(yùn)與文化記憶，是一種本土關(guān)懷與主體意識(shí)的探索。第三類是近年來(lái)最為流行的“青春”懷舊片，這類影片中針對(duì)的是特定群體的集體記憶，將“個(gè)人成長(zhǎng)與轉(zhuǎn)型期中國(guó)歷史的貼合，同時(shí)使個(gè)體化的私人情感擴(kuò)展為集體通感”。（6）每一個(gè)世代的人們都有屬于自己的青春記憶，《致終將逝去的青春》《同桌的你》中肆意的青春年華是屬于80、90后的回憶；《中國(guó)合伙人》反映的是70后一代“出國(guó)熱”與“美國(guó)夢(mèng)”的勵(lì)志奮斗歷程；《芳華》則把50后、60后的青春革命情懷搬上了銀幕。作為電影的主力觀影人群，人們所期待的對(duì)于自身美好年華的回望和身份確認(rèn)，在青春懷舊電影中得到了滿足。此時(shí)的青春是一種狀態(tài)，而非實(shí)在的生理年齡，是基于青春狀態(tài)的回溯而具備了對(duì)各個(gè)年齡的穿透力和號(hào)召力。
二、電影中“集體記憶”的呈現(xiàn)
2018年涌現(xiàn)出一批獨(dú)具特質(zhì)的懷舊影片。《江湖兒女》被認(rèn)為是賈樟柯導(dǎo)演向自己過(guò)往作品的致敬，在影片中，可以看到《三峽好人》《山河故人》《世界》《站臺(tái)》等作品的影子。故事的主線很清晰，講述了廖凡和趙濤飾演的斌哥和巧巧，倆人從2001年到2018年經(jīng)歷的相愛(ài)、分離與重逢，演繹跨越17年的一份屬于中年人的愛(ài)情故事。為了呈現(xiàn)時(shí)間的流逝和年代的更替，導(dǎo)演顯見(jiàn)地運(yùn)用舊物符號(hào)到時(shí)間里找準(zhǔn)坐標(biāo)：麻將館、迪廳、綠皮火車、關(guān)公像、港臺(tái)流行歌曲，強(qiáng)勢(shì)喚醒觀眾腦海中關(guān)于21世紀(jì)初的小鎮(zhèn)回憶；而微信、手機(jī)導(dǎo)航、網(wǎng)絡(luò)直播等場(chǎng)景的出現(xiàn)，暗示時(shí)間線已然延展到了當(dāng)下。
“懷舊是朝后看的鏡子，但是從不可挽回的過(guò)去中發(fā)現(xiàn)的東西或許有助于思考未來(lái)。”（7）我們?cè)凇督号分锌吹搅爽F(xiàn)實(shí)主義的調(diào)色板上，飛濺著這個(gè)時(shí)代斑駁的印記。賈樟柯一如既往地在影片中表達(dá)對(duì)現(xiàn)代性的反思，并且在兩性關(guān)系中第一次對(duì)習(xí)慣追逐名利的男性有了反思，凸顯了女性在現(xiàn)實(shí)下的堅(jiān)韌與包容。賈樟柯通過(guò)鏡頭語(yǔ)言刻畫(huà)時(shí)代變遷中小人物，以對(duì)當(dāng)下的社會(huì)問(wèn)題予以審視和觀照。
“集體記憶作為懷舊的建構(gòu)素材，成為保持和重申身份認(rèn)同的一種手段。”（8）恰如尹鴻教授在評(píng)價(jià)《芳華》時(shí)說(shuō)道：“影片最大的特點(diǎn)恰恰就是，喚起了老人們的青春記憶，成年人的青春記憶……所以‘芳華’這個(gè)詞，它不僅在指這部電影，其實(shí)指的是一種心理情結(jié)。”（9）馮小剛和賈樟柯一樣，構(gòu)筑的是屬于他所代表群體共同追憶的年華。
這里就延伸出另外一個(gè)問(wèn)題：沒(méi)有經(jīng)歷相關(guān)歷史階段的年輕受眾，他們將如何沉浸到這一觀影體驗(yàn)中并獲得主體性的感知？如果說(shuō)《江湖兒女》的處理模式在于讓過(guò)去始終與當(dāng)下保持時(shí)間上的延續(xù)性和空間上的同一性，《芳華》則主要通過(guò)極致化視聽(tīng)語(yǔ)言再現(xiàn)歷史符號(hào)以震撼年輕觀眾，盡管如此，非主流觀影群體（中老年觀眾）撐起了電影口碑和票房的半壁江山，也從側(cè)面說(shuō)明了這部電影在年齡層上的壁壘性，年輕觀眾更多地居于旁觀者的視角去看待和感受長(zhǎng)輩的人生體驗(yàn)，代際經(jīng)歷的“局限感”和“距離感”并沒(méi)有在影片中得以彌合。
《江湖兒女》海報(bào)
除了以歷史事件和個(gè)體人生經(jīng)歷為主要表現(xiàn)對(duì)象的懷舊影片，2018年有一部商業(yè)電影以符號(hào)拼接的方式完成了一次具有合家歡特質(zhì)的集體記憶呈現(xiàn)。迪斯尼影業(yè)出品的動(dòng)畫(huà)電影《無(wú)敵破壞王2》遵循的母題依舊是美式奮斗與友情價(jià)值觀的表達(dá)：拉爾夫（Ralph）為了解除云妮洛普的困境，兩人踏上了在互聯(lián)網(wǎng)云世界中籌集資金的探險(xiǎn)歷程。這過(guò)程中兩位好友的友誼經(jīng)受了考驗(yàn)，主角困境由物質(zhì)性的“買手柄”轉(zhuǎn)換成了情感歸屬與身份認(rèn)同層面的精神困局。最終，倆人以真誠(chéng)的友情化解了一切問(wèn)題，拉爾夫解開(kāi)了自我的心結(jié)，云妮洛普也找到了自身的歸宿。影片通過(guò)真摯細(xì)膩的情感表達(dá)，使其傳遞的價(jià)值內(nèi)涵并不僅限于友情，而是涵蓋了所有的人與人之間情感交流的準(zhǔn)則。
《無(wú)敵破壞王2》的英文原譯是Ralph Breaks the Internet，從片名中就能直觀地感受到經(jīng)典與現(xiàn)代的“碰撞”；拉爾夫作為20世紀(jì)80年代推出的一款8bit街機(jī)風(fēng)格電玩《快手阿修》中的游戲角色，主體身份的建構(gòu)天然地就帶有懷舊屬性。而影片中兩位主角通過(guò)網(wǎng)絡(luò)光纖WiFi來(lái)到被具象化為一座高度發(fā)達(dá)的未來(lái)城市中，各具特色的建筑上鑲嵌著Google、Amazon、Twitter、YouTube、Facebook、Instagram等知名的互聯(lián)網(wǎng)公司的符號(hào)，更令中國(guó)觀眾感到驚喜的是騰訊QQ、百度、天貓、新浪微博、愛(ài)奇藝等中國(guó)互聯(lián)網(wǎng)公司的Logo也羅布其中。不單純是互聯(lián)網(wǎng)符號(hào)化的植入，《無(wú)敵破壞王2》中對(duì)網(wǎng)頁(yè)瀏覽、搜索引擎、彈窗廣告、算法、暗網(wǎng)病毒、短視頻等互聯(lián)網(wǎng)功能及其產(chǎn)品進(jìn)行了擬人化的呈現(xiàn)，建構(gòu)了一個(gè)生動(dòng)鮮活的網(wǎng)絡(luò)世界。主人公探險(xiǎn)歷程遭遇的人氣炒作、無(wú)腦點(diǎn)贊、網(wǎng)絡(luò)暴力等，也是令每個(gè)身處大數(shù)據(jù)洪流中的觀眾心領(lǐng)神會(huì)的社會(huì)議題。
說(shuō)影片帶有集體記憶的呈現(xiàn)和建構(gòu)痕跡，很大程度上得益于迪斯尼版權(quán)人物的賦能。“迪斯尼公主大集合”在影片的宣傳期就作為重點(diǎn)的營(yíng)銷片段，讓許多有著童年公主夢(mèng)的影迷們大呼是“世紀(jì)合體”，還未上映就已吸引了足夠的注意力和話題性。除了迪斯尼公主群像，從“星球大戰(zhàn)”的帝國(guó)沖鋒隊(duì)士兵、“瘋狂動(dòng)物城”里的狐貍尼克到“冰雪奇緣”中的艾爾莎，影片不僅延續(xù)了前作對(duì)經(jīng)典街機(jī)游戲的致敬，也是造夢(mèng)工廠迪斯尼一次令人目不暇接地炫耀“家底”式（版權(quán)優(yōu)勢(shì)）的符號(hào)呈現(xiàn)。這些動(dòng)漫符號(hào)喚起了不同世代“集體記憶”的狂歡，使不同年齡層的觀眾都能在一部作品中找到屬于自己的懷舊情懷。
《無(wú)敵破壞王2》之所以能引起不同年齡層的共鳴，還在于它主題的普適性和當(dāng)代性。迪斯尼公主們與云妮洛普的對(duì)話，用自嘲的方式對(duì)迪士尼公主集體角色塑造的刻板印象進(jìn)行了巧妙回復(fù)。云妮洛普的“公主之歌”不僅是影片的神來(lái)之筆，更具有勇敢追尋自我的內(nèi)涵表達(dá)以及對(duì)女性童話形象的重塑，使片中的“迪斯尼公主元素”在保持本真的同時(shí)更賦予其現(xiàn)代精神。因此除了經(jīng)典卡通形象和現(xiàn)代互聯(lián)網(wǎng)符號(hào)之間呼應(yīng)所形成的外在符號(hào)對(duì)話，在影片精神內(nèi)核上，《無(wú)敵破壞王2》也通過(guò)身份認(rèn)同、友誼真諦等超越時(shí)代的人類共同話題，完成了“過(guò)去”與“當(dāng)下”的對(duì)話。
現(xiàn)代性與全球化使人們對(duì)地方性事物有著更加強(qiáng)烈的懷念與依戀，無(wú)論是以宏大歷史背景為敘事題材，還是以微觀個(gè)人成長(zhǎng)為視角的懷舊電影，因?yàn)槠洫?dú)有的年代特性能喚起曾處在相同時(shí)代或有著相似經(jīng)歷的社會(huì)成員的集體回憶，是此類型電影頗受熱捧的原因之一。《芳華》《江湖兒女》就是過(guò)去兩年此類敘述風(fēng)格和電影美學(xué)的成功范本。作為某種程度上非典型的懷舊類影片，《無(wú)敵破壞王2》開(kāi)辟了另一種具有商業(yè)特質(zhì)的符號(hào)拼接式懷舊模式，集體記憶以典型動(dòng)漫形象為依托觸動(dòng)了伴隨其成長(zhǎng)的受眾，而更加年輕的觀眾則在時(shí)代性主題和輕松戲謔的敘事模式中完成了一次愉快的觀影。
三、“集體記憶”電影化建構(gòu)的關(guān)鍵要點(diǎn)
（一）集體記憶電影化的符號(hào)系統(tǒng)
精神分析學(xué)家拉康·雅克曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：“人類世界本質(zhì)上是一個(gè)符號(hào)世界，所有的日常物品都被變成符號(hào)”，“傳播過(guò)程是一種現(xiàn)實(shí)得以生產(chǎn)、維系、修正和轉(zhuǎn)變的符號(hào)過(guò)程”。（10）電影依托視、聽(tīng)符號(hào)的組合，使觀眾沉浸到影像敘事之中。懷舊電影吸引觀眾的關(guān)鍵在于讓現(xiàn)代人與過(guò)往產(chǎn)生情感共鳴，并引發(fā)此在的“我們”對(duì)既往的重新觀照與思考。基于前文案例分析，對(duì)集體記憶進(jìn)行影視化呈現(xiàn)的過(guò)程中大體遵循著以下幾種符號(hào)表征：
第一，事件符號(hào)重演。影片中主人公通常是歷史事件的親歷者或見(jiàn)證者，如《芳華》的主人公直接經(jīng)歷了戰(zhàn)爭(zhēng)和國(guó)家變革；青春懷舊片《匆匆那年》將主人公置于千禧年到“非典”肆虐的年代記憶中間；《夏洛特?zé)馈分邢穆濉按┰健钡搅讼愀刍貧w的1997年。這些典型時(shí)間節(jié)點(diǎn)映射著重要的國(guó)家事件、媒介事件，而這些也往往是構(gòu)成代際回憶的典型事件，形成受眾記憶觸發(fā)點(diǎn)的效應(yīng)。
第二，器物符號(hào)的再現(xiàn)。這是電影對(duì)于細(xì)節(jié)的把控，而往往細(xì)節(jié)是最能抓住眼球獲得好評(píng)的方式。每一個(gè)時(shí)代都有帶有鮮明風(fēng)格的表現(xiàn)形式，例如服裝、造型、生活用品等等都是一種懷舊符號(hào)：《花樣年華》里蘇麗珍別致的發(fā)式和迷人的旗袍；《阿飛正傳》中舊電話亭和行李箱，這些服化道具都是舊時(shí)光的代名詞。
第三，文字符號(hào)。一般的表現(xiàn)形式為墻上或是橫幅上的宣傳標(biāo)語(yǔ)，這些富有中國(guó)特色的“墻上記憶”在復(fù)現(xiàn)集體記憶。（11）“‘懷舊’因而是一種社會(huì)集體記憶的階層形式，可以通過(guò)有選擇的理想化的圖文符號(hào)拼貼而被構(gòu)建，是一種選擇性的‘再現(xiàn)’。”（12）
第四，音樂(lè)符號(hào)的氣氛渲染。在王家衛(wèi)看來(lái)：“音樂(lè)，不啻是氣氛營(yíng)造的需要，也可以讓人想起某個(gè)時(shí)代。”每一個(gè)年代都有其代表性的音樂(lè)，這是最具感染力的一個(gè)能指。音樂(lè)是時(shí)代的注腳，能將觀眾瞬間拖入回憶的漩渦，引起強(qiáng)烈的情感共鳴。青年導(dǎo)演畢贛對(duì)港臺(tái)地區(qū)音樂(lè)的運(yùn)用，成功激發(fā)了文藝青年的90年代回憶，對(duì)不少觀眾而言，《小茉莉》是《路邊野餐》的象征符號(hào)，《墨綠的夜》則是《地球最后的夜晚》的情感內(nèi)核。
（二）集體記憶的雙重時(shí)空屬性
電影是一種對(duì)“大眾記憶再編碼的方式”。（13）形式由于負(fù)載了情感含義而成為“有意味的形式”，（14）我們借此體驗(yàn)到的懷舊感也就不單純是從自身感發(fā)而來(lái)的某種情感了，它在多大程度上能被重新回憶，往往依靠于懷舊客體所構(gòu)建的集體記憶是以怎樣的面貌呈現(xiàn)于我們眼前。有關(guān)“集體記憶”建構(gòu)的電影區(qū)別于其他類型電影的一個(gè)顯著的外在表現(xiàn)特征，就是它具有的雙重空間屬性。它在現(xiàn)實(shí)的時(shí)空里構(gòu)建了一個(gè)關(guān)乎“過(guò)去”的時(shí)空：既指向過(guò)去，又指向現(xiàn)在。
近年來(lái)所流行的懷舊電影，或者說(shuō)電影中的懷舊元素，在于對(duì)觀眾生活經(jīng)歷的影像具象化，即便是年輕觀眾在“初老”的感慨之下，也往往愿意回溯自身經(jīng)歷的時(shí)代，通過(guò)對(duì)電影故事的個(gè)人代入，而獲得一種與過(guò)往、與自己自洽的體驗(yàn)。懷舊電影不同于歷史題材影片，懷舊的主體往往是微觀的個(gè)體，而非宏觀的民族或國(guó)家。時(shí)代在此濃縮為一個(gè)背景符號(hào)，歷史事件也僅是個(gè)體命運(yùn)徐徐展開(kāi)的時(shí)空，影片所探討的核心往往是個(gè)人面對(duì)時(shí)代洪流的抉擇與無(wú)力感。因此成功的懷舊，往往在于打通過(guò)去與當(dāng)下、他者與主體之間的時(shí)空壁壘和情感隔閡。
不同的個(gè)體與群體，對(duì)影片所描繪的時(shí)代影像所觸發(fā)的回憶可能大相徑庭。因?yàn)橐磺幸曈X(jué)圖像對(duì)觀眾所呈現(xiàn)的意義，必然要受到觀眾自身所持有的歷史情感影響。個(gè)體記憶是集體記憶的基礎(chǔ)，集體記憶是每一個(gè)特定群體的專屬財(cái)富，“是特定歷史時(shí)空語(yǔ)境下的建構(gòu)性實(shí)在，以之實(shí)現(xiàn)凝聚和劃界”。（15）人們通過(guò)電影懷舊的方式去追憶那些可想而不可得的曾經(jīng)的相似性經(jīng)歷，通過(guò)記憶“復(fù)現(xiàn)”獲得歸屬感。
這似乎成為當(dāng)下消費(fèi)時(shí)代懷舊風(fēng)格影片的慣常做法，借用富有時(shí)代意義標(biāo)識(shí)的符號(hào)元素來(lái)喚起觀眾的集體記憶，影片《無(wú)敵破壞王2》《江湖兒女》《芳華》都具有鮮明的年代符號(hào)能指，它們能有效地營(yíng)造出“集體記憶”中的懷舊“烏托邦”。在影片敘述策略中引起多年齡層的廣泛情感共鳴，則需要在“過(guò)去”的基礎(chǔ)上，運(yùn)用現(xiàn)代的邏輯與現(xiàn)實(shí)進(jìn)行聯(lián)結(jié)對(duì)話。我們需要注意的是，如若刻意規(guī)避涉及有關(guān)時(shí)代真實(shí)的歷史面貌或是痛徹心扉的記憶，只能讓懷舊流于形式堆砌，粉飾浮華。誠(chéng)如姜文的《陽(yáng)光燦爛的日子》、香港影片《歲月神偷》等反思型懷舊影片，他們之所以能獲得觀眾的廣泛認(rèn)可，是因?yàn)閷?dǎo)演在將集體記憶和歷史創(chuàng)傷轉(zhuǎn)換為電影敘事本身的同時(shí)，不僅在敘述中重建了過(guò)去，更是將人物的悲歡離合與現(xiàn)實(shí)苦難緊密聯(lián)系在一起。電影從群體中取得最初的記憶創(chuàng)作素材，最終形成的作品必然也要回到群體中去。“觀眾更是會(huì)不由自主地將自身生活中的困境投射到電影中，從而引起強(qiáng)烈的共鳴，壓抑的情緒能夠得到暫時(shí)的釋放。同時(shí)，對(duì)于現(xiàn)實(shí)的文化和社會(huì)沖突，也能夠得到一種撫慰和緩解。”（16）
《無(wú)敵破壞王2》海報(bào)
（三）對(duì)確定性的解構(gòu)
“電影作為一種傳播媒介，在某種程度上相當(dāng)于一部‘記憶的過(guò)濾器’，影像的敘述者不同的價(jià)值立場(chǎng)和情感視角，使其在建構(gòu)集體記憶和集體認(rèn)同方面成為歷史不同意義的闡釋者，從而形成自身意識(shí)到價(jià)值與目的的認(rèn)知，情感，道德方面的取向。”（17）而“過(guò)去是可塑的和靈活的，并隨著我們的回憶重新詮釋和重新解釋己發(fā)生過(guò)的事情”。（18）這也是哈布瓦赫所強(qiáng)調(diào)的觀點(diǎn)：記憶具有當(dāng)下性，是立足當(dāng)下對(duì)過(guò)去進(jìn)行的重構(gòu)，是為現(xiàn)在的需要服務(wù)的。小至個(gè)體、大至國(guó)族，記憶都是一個(gè)動(dòng)態(tài)建構(gòu)的過(guò)程，電影媒介利用視聽(tīng)手段回到歷史中去并且融入當(dāng)下的意識(shí)形態(tài)，在銀幕上消解、解構(gòu)和重塑“集體記憶”，使觀眾在觀看影片的同時(shí)能與影片形成一種溝通、對(duì)話的關(guān)系。
懷舊影片對(duì)歷史的表達(dá)有一個(gè)突出的特點(diǎn)：對(duì)確定性的解構(gòu)，這既是不同時(shí)代對(duì)“過(guò)去”的不同回溯方式，也是不同話語(yǔ)形態(tài)的角逐和協(xié)商。現(xiàn)代社會(huì)的不安定因素使人們內(nèi)心重新產(chǎn)生了對(duì)共同體的精神需求。但是互聯(lián)網(wǎng)主導(dǎo)下的集體記憶，對(duì)記憶的控制權(quán)向平民化讓渡。雖然官方權(quán)威和專業(yè)精英的發(fā)言依然是構(gòu)成集體記憶的基礎(chǔ)素材，卻不再是唯一版本。它們必須適當(dāng)?shù)剡M(jìn)入公共領(lǐng)域，與平民書(shū)寫展開(kāi)角逐、協(xié)商和融匯。
《無(wú)敵破壞王2》對(duì)于迪斯尼公主形象內(nèi)涵的再定義，在某種程度上也是經(jīng)典書(shū)寫與平民話語(yǔ)之間的協(xié)商與融匯。當(dāng)電影打破了“官方”的公主形象詮釋之時(shí)，就是當(dāng)下觀眾與過(guò)往對(duì)話展開(kāi)之時(shí)。影片以這種方式加強(qiáng)了懷舊元素的當(dāng)下對(duì)接性，在不冒犯迷影群體的前提下，吸引了更多的群體參與經(jīng)典符號(hào)的再建構(gòu)。
集體記憶的構(gòu)成要素主要有三：可以被講述的故事文本，可以反復(fù)使用、重現(xiàn)的象征符號(hào)，可以操演的集體行動(dòng)和紀(jì)念儀式。如果說(shuō)觀影成為一種自身體驗(yàn)性的集體行動(dòng)，能夠吸引我們走入影院并全情投入的是獨(dú)特的故事文本、象征符號(hào)及其全新的意義建構(gòu)。近年來(lái)帶有集體記憶建構(gòu)因素的電影在主題類型、敘事模式等方面有了更加多元化的趨勢(shì)，但是他們?cè)诒碚鞣?hào)系統(tǒng)、時(shí)空雙重屬性和對(duì)歷史、意義的確定性結(jié)構(gòu)方面，仍然具有同一性，這也是他們所呈現(xiàn)的集體記憶能與當(dāng)下產(chǎn)生對(duì)話和情感聯(lián)結(jié)的主要原因。
近年來(lái)的商業(yè)大片出現(xiàn)了元素拼接式的懷舊處理模式，這種模式在訴諸觀眾情感聯(lián)想和自我身份認(rèn)同方面具有更高的操作性。當(dāng)然，在消費(fèi)主義時(shí)代和全球化語(yǔ)境中，我們?nèi)匀怀珜?dǎo)電影在對(duì)集體記憶進(jìn)行構(gòu)建并且喚起觀眾懷舊情懷的創(chuàng)作過(guò)程中，需要在敘事上使個(gè)體與集體、主體與客體、場(chǎng)景與心靈之間產(chǎn)生一種互動(dòng)，推促歷史的思考，追問(wèn)主體在時(shí)間性中展開(kāi)的真正意義。這樣的集體記憶的電影化呈現(xiàn)才能聯(lián)結(jié)于當(dāng)下現(xiàn)實(shí)，也才能真正觀照人的身份歸屬與認(rèn)同問(wèn)題。
（趙瑜，浙江大學(xué)傳媒與國(guó)際文化學(xué)院教授 ；
范靜涵，浙江大學(xué)傳媒與國(guó)際文化學(xué)院2018級(jí)博士研究生， 310028）
注釋
（1）賈樟柯《賈想II：賈樟柯電影手記2008—2016》，北京：臺(tái)海出版社2018年，第56頁(yè)。
（2）（2）[法]莫里斯·哈布瓦赫：《論集體記憶》，畢然、郭金華譯，上海：上海人民出版社2002年版，第39—40頁(yè)。
（3）Jan Assmann,Das kulturelle Ged?chtnis：Schrift,Erinner ungund politische Identit?t in fr ü hen Hochkulturen[M],PC.H.Beck,1992,p15.
（4）邵鵬《媒介記憶理論：人類一切記憶研究的核心與紐帶》，杭州：浙江大學(xué)出版社2016年版，第4頁(yè)。
（5）儲(chǔ)雙月《轉(zhuǎn)型期中國(guó)懷舊電影的再現(xiàn)策略》，《內(nèi)蒙古大學(xué)藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)》2012年第9期，第134頁(yè)。
（6）唐宏峰《懷舊的雙重時(shí)間——〈匆匆那年〉與80后青春懷舊片》，《當(dāng)代電影》2015年第2期，第34頁(yè)。
（7）[荷]杜威·佛克馬《無(wú)望的懷舊書(shū)寫的凱旋》，王浩譯，《云南大學(xué)學(xué)報(bào)》2004年第4期，第20頁(yè)。
（8）Davis,F.Yearning for yesterday:A sociology of
nostalgia,New York：The Free Press,1979.,p113.
（9）《〈芳華〉票房14億，原來(lái)“他們”也是觀影主力》，《新浪看點(diǎn)》2018年3月31日。
（10）李彬《符號(hào)透視：傳播內(nèi)容的本體檢釋》，上海：復(fù)旦大學(xué)出版社2003年版，第56、110頁(yè)。
（11）王思《論國(guó)產(chǎn)懷舊電影對(duì)集體記憶的建構(gòu)》，《東南傳播》2016年第2期，第22頁(yè)。
（12）韓程《拼貼、懷舊與現(xiàn)代——青春題材微電影敘事解析》，《當(dāng)代電影》2013年第6期，第174頁(yè)。
（13）[法]米歇爾·福柯《反懷舊——米歇爾·福柯談電影三篇》，肖熹、譚笑晗譯，《電影藝術(shù)》2012年第4期，第127頁(yè)。
（14）趙靜蓉《懷舊文化事件的社會(huì)學(xué)分析》，《社會(huì)學(xué)研究》2005年第3期，第192頁(yè)。
（15）胡百精《互聯(lián)網(wǎng)與集體記憶的建構(gòu)》，《中國(guó)高校社會(huì)科學(xué)》2014年第3期，第101頁(yè)。
（16）劉卉青《香港電影文化記憶的堅(jiān)守與困境——從〈歲月神偷〉說(shuō)起》，《當(dāng)代電影》2012年第7期，第116頁(yè)。
（17）李娟《影像媒介敘事中的民族集體記憶建構(gòu)——以四部“南京大屠殺”題材的電影為例》,《中州學(xué)刊》2013年第9期，第166頁(yè)。
（18）Berger,Peter L,Invitation to sociology:
a humanistic perspective,American Sociological Review,1963,P23.
作者：趙瑜 范靜涵
責(zé)任編輯：張文燕
版權(quán)：《當(dāng)代電影》雜志社
來(lái)源：《當(dāng)代電影》2019年第5期
